Av kunsthistoriker Siri Wolland.
Farger påvirker oss, det vet vi instinktivt. I kunstens verden er fargebruk veldig bevisst. Kunnskap om farger er en av kunstens grunnpilarer, selv om kunstneren maler abstrakt. Denne artikkelen er publisert i kunst og kulturmagasinet FEELGOOD #54. 2025.
I flere tusen år har kunstnere blandet sine egne farger. Råstoffet var pigmenter fra mineraler, jord og planter, noen ganger fra sjeldne og dyrebare materialer som måtte transporteres over kontinenter. Pigmentet i seg selv er bare et pulver som må bindes til et medium som egg, lim, voks eller olje for å få den rette konsistensen. Man malte på underlag av tre, mur, stein, pergament og senere lerret. Dette krevde håndverk, presisjon og kunnskap, for både pigmentenes og bindemidlenes kjemi påvirket hvordan fargen fremstod og hvor lenge den holdt seg. Jordfarger og jernoksider var billige og stabile, mens blåfargen var dyr luksus.
Fargene er en spennende side av kunsten. Nå til dags blander man sjelden fargene selv fra bunnen av, fordi fargene kan komme fiks ferdig på tuber. Men vi som maler, vet likevel at farger må blandes for å få den riktige valøren som gir maleriet det vi til enhver tid er på jakt etter. Jakten på fargene som kan gi og tilfredsstille vårt kunstneriske uttrykk. Til og med det udefinerbare, eller det vi ikke vet hva det er, på forhånd. Maleriet blir til mens man går. Det er en prosess. Jeg personlig har et hang til blåfarger.
Det mest ettertraktede blå pigmentet var ultramarin, som kom fra den sjeldne steinen Lapis lazuli i Afghanistan. Steinen måtte knuses, vaskes og sorteres for å skille ut den rene lasuritten. Resultatet var et pigment så kostbart at det ofte var reservert til jomfru Marias kappe eller himler i kirkeutsmykninger. Rimeligere alternativer som Azuritt ble brukt i underlaget eller mindre viktige partier i et kunstverk. Blåfargens høye pris skyldtes sjeldenhet, men også lang transport og arbeidsmengde for å få den frem.
Goethes fargelære har leseren sikkert hørt om. Da dikteren, forfatteren, humanisten og naturvitenskapsmannen, Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) utga «Zur Farbenlehre» i 1810, var ambisjonen å beskrive fargenes vesen slik de fremtrer for øyet og sinn, ikke slik fargene lar seg dekomponere i fysikkens laboratorier. Farger har en psykologisk effekt! For Goethe var en farge et fenomen som oppstår i møtet mellom lys og mørke, mellom klarhet og uklarhet, i randsoner og overganger. Der Isaac Newton (1643-1727) som jo var matematiker, fysiker, astronom, kjemiker, oppfinner og naturfilosof, viste at hvitt lys kan spaltes i et spektrum, insisterte Goethe på at lyset i seg selv er én og udelelig enhet, og at farge viser seg når lyset hemmes eller «farges» av forholdene det passerer gjennom. Han var fascinert av hvordan vi ser gule fenomener når lys filtreres gjennom uklare medier, og blått når mørket «belyses», og han samlet observasjoner om etterbilder, randfarger, skumringslys og fjernblåner, alle erfaringer som knytter farge til persepsjon og situasjon, ikke bare til bølgelengder.
At Goethe formulerte en fargesirkel er i seg selv ikke oppsiktsvekkende, det fantes før ham, men måten han koblet fargenes komplementaritet og effekt gjorde en forskjell. For ham var komplementære par ikke bare optiske motstykker, men også følelsesmessige kontraster. Han knyttet fargene til stemninger og egenskaper som for eksempel, rødt som det skjønne, gult som det gode, grønt som det nyttige, blått som det alminnelige, og holdt samtidig fast ved at slike fortolkninger springer ut av erfaring. I maleriet handler fargen om å gjøre noe med oss, ikke bare om å måle noe i lyset. Denne holdningen om at kunsten bygger på persepsjonens levende logikk forplantes videre i 1800- og 1900-tallets kunstdebatt, og er synlig både hos romantikere og modernister.
Goethes innflytelse finnes i maleren J.M.W. Turners (1775-1851) seint viktorianske malerier, der han nærmest iscenesetter fargens kosmologi med direkte henvisning til Goethe. I «Light and Colour (Goethe’s Theory) og The Morning after the Deluge og Moses Writing the Book of Genesis» utforsker Turner hvor langt lys, atmosfære og pigment kan strekkes før motivet går opp i glødende vibrasjoner. I Turners pensel blir dette ikke teori, men erfaring der verden flimrer i gule og røde haloer, skyver frem de blå og fiolette valørene, og luker av mellomtoner oppstår i overgangen.
Kunstneren Vasilij Kandinsky (1866-1944) gikk enda et skritt i retning av å løsrive fargen fra motivet. I skriftet «Über das Geistige in der Kunst» (1911) tar han for seg fargens åndelige og psykologiske virkninger, og siterer og drøfter tradisjonen fra Goethe når han beskriver hvordan fargen treffer «den indre nødvendigheten». Uansett hvor langt man går i abstraksjon, står den sanselige logikken igjen, det at gult oppleves som utadgående og aktivt, blått som innadvendt og stille. For Kandinsky er dette ikke metaforer, men beskrivelser av virkelige erfaringer. Slik binder han Goethes fenomenologi til modernismens trosbekjennelse om at form og farge i seg selv kan bære innhold.
I Norge har koloristisk sensibilitet hatt stor gjennomslagskraft, og vi har fått eller utviklet vår egen tradisjon. Edvard Munch (1863-1944) brukte fargen som følelsesforsterker og metafor. I «Skrik» løfter han oransje, rødt og blåsvart inn i en dramatisk kontrast som lar himmelen skifte fra glød til fare, og vannflaten bli en mørk resonansbunn for indre angst. Konserveringsstudier av pigmenter har vist blandinger av blant annet Kadmiumgult, Kromgult og Sinoberrød i ulike partier, som bidrar til nettopp den vibrerende spenningen mellom varme og kalde felter. Når Munchmuseet omtaler hvordan natur og indre liv glir over i hverandre, ser vi at farge hos ham både er verdens stoff og sinnets tone, helt i Goethes ånd, om man vil, men samtidig ubønnhørlig modernistisk.
Maleren Harald Sohlberg (1869-1935) viser en annen vei inn i natten. «Vinternatt i Rondane» har en blåsvart hymnisk tone, balansert av stjernehvitt og snøens kjølige lys. Bildet er kalt «Norges nasjonalmaleri», og bygger på et begrenset register av kalde valører, men med en presisjon som gjør natten troverdig og drømmende på samme tid. Nasjonalmuseets beskrivelser av verket fremhever nettopp de mange blånyansene og stjernelysets plass i komposisjonen. Sohlbergs fargebruk gjør månenatten ikke bare naturtro, men en psykologisk tilstand. Fargen er en måte å gjøre stillhet synlig.
Der Sohlberg balanserer kulden, skaper koloristen Harriet Backer (1845-1932) resonans med innelys. Hennes interiører er ikke bare studier i rom, men fargen blir lysets etterklang. Treverk og tekstiler tar opp glød, skygger blir blålige og sølvgrå, vinduslys legger varme felter på gulv og vegger. Utstillingen «Every atom is colour» fra 2023, ved Nasjonalmuseet, har understreket hvordan Backer komponerer farge som akkorder, som om hun tenker maleri som musikk, i slekt med tidas syn på synestetiske forbindelser. Når museet også har fremhevet sammenhengen mellom Backers malerier og søsteren Agathe Backer Grøndahls musikk, høres Goethes påstand om fargens indre affekt som et ekko.
I det 20. århundrets første tiår oppsto i Norge et særlig forhold mellom farge og fransk modernisme gjennom «Matisse-elevene», Henrik Sørensen (1882-1962), Jean Heiberg (1884-1976), Axel Revold (1887-1962) og Per Krohg (1889-1965), som studerte hos den franske maleren Henri Matisse (1869-1954) i Paris. De brakte hjem en forenklet formtenkning og en djerv palett som preget norsk maleri i flere tiår, fra landskapsmaleri til monumentale veggarbeider. Her ligger ikke en direkte henvisning til Goethe, men en uttalt tillit til fargens egen energi. Matisse-elevenes påvirkning fikk institusjonell betydning gjennom undervisning, offentlige utsmykninger og museumsvirksomhet, noe både utstillingshistorikken og kulturhistoriske oversikter gjør klart.
I Ludvig Karstens (1876-1926) kunst får kolorismen et konsentrert uttrykk. Nasjonalmuseet beskriver ham som en av landets fremste kolorister og betoner hvordan han definerer volum og lys med farge alene. Karsten bruker «trippelharmonier», der to hovedfarger, ofte rødt og grønt, moduleres mot en tredje farge. Det er en form for praktisk teori, nært Goethes komplementaritet, men forankret i håndverket ved staffeliet, få farger, mye klang. Norsk kunstnerleksikon fremhever at Karsten foretrakk komplementærkontraster og varierte dem med en tredje farge, samtidig som leksikonet peker på forbindelser til franske postimpresjonister, mer enn skolen i Paris rundt 1910. Slik knyttes Karsten til et europeisk nettverk av fargeproblemer og løsninger.
Fra etterkrigstiden markerer maleren Jakob Weidemann (1923-2001) en overgang til abstraksjon og fargen bygges i flater, flekker og bevegelsesfelt. I serier på 1950–60-tallet dirrer lerretet av rødt, grønt, blått og jordfarger, og malingen legges lagvis slik at lyset får spille. Nasjonalmuseets samlingsdata dokumenterer bredden i Weidemanns arbeider, og viser hvordan norsk maleri mellom 1945 og 2000 utvikler en selvstendig, fargedrevet modernisme. Hos Weidemann blir fargen ikke lenger referanse til et motiv, men et rom i seg selv, noe man går inn i. At slike verk finnes i norske museer og stadig stilles ut, vitner om en varig tro på fargen som kunstens metode.
Kunstneren Inger Sitter (1929-2015) arbeidet med maleri og grafikk, ofte i abstrakte komposisjoner der farger kolliderer og glir, med metallisk glans, svartspeiling og transparente lag. Nasjonalmuseets registreringer viser et rikt grafisk arbeid, og i litografier og etsninger blir fargen en bevegelse som legger seg i papirets overflate. De store feltene får en musikalsk logikk, og fargene entrer og forlater som stemmer. Sitter plasserer norsk kolorisme i dialog med internasjonal abstraksjon, med vekt på materialer og prosess.
Et annet særtilfelle i norsk sammenheng er Anna-Eva Bergman (1909-1987), som arbeidet med metallblader, i gull, sølv, kobber og bygde opp bilder der fargen ikke bare er pigment, men lysfangst. Nasjonalmuseet har publisert forskning med røntgenfluorescens som dokumenterer bruken av metallblad og metallegeringer som viser hvordan materialet danner et eget språk av refleks og tone. Hos Bergman vibrerer flater av gull og sølv som is og sol, stein og klippe og fargene er som klangflater. Den materielle intensiteten gir en norsk variant av modernismens fargedrøm, en nordisk, sakral, geologisk, og knytter igjen farge til erfaringer av lys i natur.
Hva har alt dette med Goethe å gjøre? For det første gjør Goethes fargelære det legitimt å mene at farge er knyttet til erfaring, symbol og effekt. Selv når kunstnere ikke har lest ham, arbeider de i et felt der Goethe var med på å definere at farge som fenomen i møtet mellom verden og øye. For det andre inspirerte fargelæren konkrete kunstnere og miljøer, fra Turner til Kandinsky, som påvirket undervisning og utstillinger som norske kunstnere møtte i Paris, Berlin, München og Oslo.
Det er fristende å si at Goethes fargelære vinner selv om den «tapte» i fysikken. I dag aksepterer vi selvsagt Newtons optikk og senere bølge- og kvanteteori. Men i atelieret og i museet er det Goethes vokabular som oftest gir mening. Og når vi står foran Turners flombilder, Munchs angstskrik, Sohlbergs vinternatt eller Backers stille rom, er det ikke spekterlinjene vi husker, men de fantastiske fargene. Kunstens språk om farge er derfor ikke mindre sant enn naturvitenskapens. Det er sannhet om en annen side av samme sak, det som skjer mellom øyet og verden, mellom lys og mørke, akkurat der Goethe ville vi skulle se.
Hvis vi forsøker å sammenfatte en norsk koloristisk tradisjon, kunne vi si at den er både stedbunden og verdensåpen. Fra Telemarks dunkle netter til Rondanes stjerneklare blå, fra vestlandske bål og åkerland til hovedstadens atelierlys har norske kunstnere brukt farge til å si noe grunnleggende om landskap, liv og tid. Franske impulser, ikke minst gjennom Matisse, skjerpet sansen for enkelhet og helhet i fargeplanene, samtidig forble motivkretsen ofte dypt lokal og naturvendt. Resultatet er en kunst som kan være høylytt og glødende eller dempet, men som nesten alltid lar fargen bære meningen. Og uansett om man nevner Goethe eller ikke, vil vi gjerne undersøke hvordan fargen oppstår, se hvordan den endres og se hva den gjør med oss. Det er en av kunstens viktigste ingredienser som må undersøkes.
Kilder og parafraser fra:
Johann Wolfgang von Goethe, «Zur Farbenlehre» (1810), digitalisert av Smithsonian Libraries.
Tate Britain om Turners «Light and Colour (Goethe’s Theory)».
Nasjonalmuseet om Harald Sohlberg «Vinternatt i Rondane»,
-om Harriet Backer («Every atom is colour»)
-om Jakob Weidemann.
-og om Inger Sitter.
Nasjonalmuseet og Museo Reina Sofía om Anna-Eva Bergman.
Munchmuseet og pigmentanalyser for «Skrik».
Nasjonalmuseet og Norsk kunstnerleksikon om Ludvig Karsten.
Lillehammer Kunstmuseum og Norsk kunstnerleksikon om Matisse-elevene og fransk påvirkning.